Publikacje – Storani/Jesteś czyimś synem

Home/Publikacje – Storani/Jesteś czyimś synem

Martina Storani

Jesteś czyimś synem [1]

      W swoim tekście ogłoszonym w tomie Teatro e Disagio Piergiorgio Giacchè na początku swoich rozważań nad „teatrem społecznym” zamieszcza podstawowe rozróżnienie:

„Hipotetycznie – ale także w rzeczywistości – mamy do czynienia z rozpiętością możliwości idących od grup czy eksperymentów teatralnych, które doświadczają spotkania ze zjawiskiem defaworyzacji ściśle w ramach własnej poetyki lub własnych celów badawczo-artystycznych po grupy czy inicjatywy teatralne (i zarządzane i kierowane przez aktorów), które „oddają się na służbę” instytucjom, organizacjom i stowarzyszeniom zajmującym się wykluczeniem” [2].

      Fundacja Jubilo, powstała w 2011 roku w Polsce ze spotkania międzynarodowych artystów
i aktorów, wpisuje się w pierwszy przykład przytoczony przez Giacché. Grupa zawiązała się
z zamiarem prowadzenia badań teatralnych w określonych kontekstach, od osób marginalizowanych społecznie, niepełnosprawnych itp., aż po osoby pozbawione wolności. W szczególności w 2014 roku Diego Pileggi, Agnieszka Bresler i inni współpracownicy rozpoczęli projekt Odluczanie w Zakładzie Karnym nr 1 we Wrocławiu. Po pierwszych sesjach pilotażowych zorganizowano ciągłe warsztaty w grupie męskiej, które zakończyły się powstaniem dwóch spektakli: Odzwierciedlenie w 2015 roku i Kain w 2019 roku. Cel kreacji performatywnej, choć osiągnięty po długim procesie, natychmiast uwidacznia, jak niewiele to doświadczenie ma wspólnego z działaniami teatralnymi stosowanymi w celach terapeutycznych, edukacyjnych czy wychowawczych. To pierwsze rozróżnienie pozwala badającym zjawisko Jubilo wytyczyć pierwsze punkty odniesienia: ma się świadomość pozytywnego wpływu działalności teatralnej na życie osób biorących udział w doświadczeniu, jednak jest to cecha charakterystyczna dla całego teatru i nie stanowi jedynego celu projektu.

      W rzeczywistości można by się zastanawiać, czy w ogóle tak zwany „teatr społeczny” nie jest pochodną i praktyczną formą dwudziestowiecznej utopii, czy nie jest nową próbą przezwyciężenia owej estetycznej koncepcji teatru jako celu samego w sobie, wyobcowanego z życia, dostrzeżonej przez Antonina Artauda jako jednego z pierwszych i nadal bardzo aktualnej. Próba ponownego zjednoczenia sztuki z życiem może wtedy przebiegać przez miejsca marginalizacji i deprywacji,  w poszukiwaniu związku z chaosem istnienia, a nie z idealnym modelem samego życia. A jeśli prawdą jest, jak mówi Artaud, że teatr „wyrasta z organizującej się anarchii”[3], to być może te konteksty zastosowania słusznie reprezentują uprzywilejowaną przestrzeń badań teatralnych.

      Przede wszystkim w metodologii Jubilo widoczne jest znaczenie przygotowania aktorskiego rozumianego jako trening fizyczny i psychofizyczny. W odróżnieniu od zdecydowanej większości doświadczeń teatralnych w więzieniu, w których dominuje aspekt narracyjny, u Jubilo w centrum znajduje się praca aktora: ponowne odkrycie własnego ciała, świadomość istnienia możliwej łączności między nim a własną sferą emocjonalną sprawia, że ​​środkiem wyrazu staje się nie tylko słowo, ale i działanie.

      Badając historyczne związki teatru społecznego, często przywołuje się fazę parateatralną Grotowskiego i ogólnie ową tendencję do rozważania znaczenia procesu dla wyniku. Jednak taka uwaga może prowadzić do nieporozumień. Rozważanie wartości procesu teatralnego nie oznacza odmawiania jej rezultatowi (wręcz przeciwnie, ten ostatni jest częścią samej drogi), ani nie oznacza koncentrowania się na tzw. „leczniczych” właściwościach teatru ponad sam jego wymiar estetyczny.

      Sam Grotowski opisuje różne fazy swoich poszukiwań teatralnych jako długi łańcuch złożony z ogniw:

„W swoim życiu przeszedłem przez różne fazy pracy. W teatrze przedstawień (sztuka jako prezentacja) – który uważam za bardzo ważny etap, niezwykłą przygodę o długofalowych skutkach – doszedłem do momentu, w którym nie interesowało mnie robienie nowych spektakli. Zawiesiłem zatem moją pracę jako twórcy przedstawień i skoncentrowałem się na odkryciu kontynuacji łańcucha: ogniw po spektaklu i próbach; z tego powstał parateatr […]. Z parateatru zrodził się (jako kolejne ogniwo) Teatr Źródeł, w którym chodziło o źródło różnych technik tradycyjnych, tego, co „poprzedza różnice”.

      W tym badaniu podejście badawcze było raczej samotnicze […]. Z drugiej strony sztuka jako wehikuł stawia na rygor, szczegółowość, precyzję porównywalną z przedstawieniami Teatru Laboratorium. Ale uwaga! To nie jest powrót do sztuki jako prezentacji, to jest drugi koniec tego samego łańcucha”[4].

      Z tego fragmentu jasno wynika, że ​​dwa bieguny badań Grotowskiego to z jednej strony spektakl, z drugiej badanie, które rezygnuje z wyniku, a przynajmniej wyrzeka się obecności widza. W więziennym teatrze spektakl okazuje się jednak fundamentalnym momentem zamknięcia osobistej drogi i konfrontacji z publicznością, dlatego w przypadku Jubilo cech ciągłości z twórczością wielkiego mistrza nie należy szukać ani w parateatrze, ani w końcowej fazie jego poszukiwań.

      Spróbujmy przyjrzeć się drugiemu biegunowi twórczości Grotowskiego: sztuce jako prezentacji i doświadczeniu Teatru Laboratorium. Jak czytamy w nocie do włoskiej edycji jego kluczowego tekstu, Ku teatrowi ubogiemu:”Nie jest to teatr w potocznym znaczeniu tego słowa, ale raczej instytut zajmujący się badaniami w dziedzinie sztuki teatralnej, zwłaszcza sztuki aktorskiej. Przedstawienia Teatru Laboratorium stanowią swego rodzaju model działania, w którym realizowane są w praktyce badania w tej dziedzinie” [5]

      Gdyby grupa realizująca projekt  Odkluczanie była niezwiązanym ze światem więziennym zawodowym zespołem teatralnym, z łatwością moglibyśmy utożsamić go z tym opisem. Jednak kontekst więzienny odgrywa ważną rolę w tożsamości tego doświadczenia i całkowite pominięcie  sytuacji egzystencjalnej aktorów byłoby nieadekwatne. Gdybyśmy mieli krótko zdefiniować, czym jest teatr Jubilo, określenie „teatr społeczny” mogłoby wydawać się pociągające: choć nie jest to ścisła definicja, z pewnością nie byłaby niewłaściwa. Nie oddaje ona jednak w pełni czysto artystycznego wymiaru dzieła.     

      Marco De Marinis mówi o eksplozji tożsamości postdwudziestowiecznego aktora, zaliczając w poczet przyczyn owego rozbicia także „postępujący upadek wyraźnego rozróżnienia istniejącego w przeszłości między zawodowstwem a niezawodowstwem” [6] . W ramach pojemnej definicji „teatru stosowanego” (applied theatre) [7] mieści się wiele inicjatyw, które wypełniają tę przestrzeń: często kierownicy są profesjonalistami, a uczniowie, jak w przypadku więzienia, zupełnie nie mają przygotowania teatralnego. Jeśli definicja „teatru społecznego” nie wydaje się trafna, definicja „aktora społecznego” zaproponowana przez De Marinisa jest z pewnością bardziej przekonująca:

„Aktor społeczny, jako jedna z dzisiejszych transmutacji aktora postdwudziestowiecznego, nie tylko przypomina nam o niesamowitej socjo-antropologicznej wnikliwości technik teatralnych (a raczej teatru pierwotnego), ale także staje się sztandarowym nośnikiem prowokacyjnych propozycji nowych form sztuki i piękna, zmuszając nas do ich dostrzegania nawet tam, gdzie lenistwo, konformizm  i strach zbyt często uniemożliwiają nam ich rozpoznanie: w innym, w różnym od nas, gdzie indziej. W ten sposób aktor społeczny dokonuje bezprecedensowego, niezwykłego odrodzenia teatru jako doświadczenia inności” [8]. .

      Być może więc prawdziwą cechę tożsamości, poza wszelkimi etykietkami i gatunkami, można odnaleźć w specyfice relacji między prowadzącym/reżyserem a uczniami/aktorami,
w pedagogicznym wymiarze działalności Jubilo. W końcu także Meldolesi wskazał pedagogikę jako zasadniczy czynnik przewodni wśród wielości doświadczeń „teatrów interakcji społecznej” [9].  W tym sensie działalność Jubilo wpisuje się w ciągłość doświadczeń wielkich mistrzów pedagogów XX wieku, dla których konieczne było przywrócenie etycznego wymiaru pracy teatralnej.

      W więzieniu głównym problemem odczuwanym przez jednostkę jest nadmiar norm i reguł, dlatego propozycja ściśle znormalizowanego podejścia pedagogicznego nie może być skuteczna. Teatr jednak nie jest pozbawiony zasad, jak więc pogodzić przyswajanie dyscypliny z potrzebą stworzenia przestrzeni wolności? Choć propozycja laboratorium teatralnego, wiążącego się w sposób otwarty z potrzebą ciągłego i męczącego treningu, może wydawać się oksymoroniczna, to właśnie w tym miejscu kryje się element styczności życia osadzonych z proponowaną pracą. Dbałość o formę fizyczną i kulturę ciała stanowi kamień węgielny, jest nieomal kliszą więziennego kontekstu kulturowego. Z drugiej strony wyzwanie dla prowadzącego polega na stworzeniu grupy roboczej, na budowaniu relacji między członkami, na czynieniu wspólnotowym tego, co indywidualne.

      Pileggi musi również znaleźć sposób, aby pomóc każdemu połączyć własną sferę psychoemocjonalną z ciałem, tak aby proces z fizycznego stał się psychofizyczny. Jednym
z największych ograniczeń jest w istocie maska społeczna, jaką każdy przyjmuje w ramach mikrospołeczności zakładu karnego [10] . A na czym polega praca aktora, jeśli nie na nieustających próbach przełamywania własnych ograniczeń? Zinternalizowane przez więźnia blokady wpływają na wiele poziomów jego egzystencji i to w poszukiwaniu rozwiązań pozwalających je przezwyciężyć kształtuje się metoda Pileggiego i Jubilo, z pewnością niepozbawiona struktury, która jednak elastycznie dostosowuje się do potrzeb.
Być może nie da się wyczerpująco odpowiedzieć na postawione pytania, jakie dziedzictwo reprezentuje Jubilo, czyim dzieckiem jest ten teatr. Ale gdybyśmy zrezygnowali z pewników definicji, być może bylibyśmy w stanie pojąć coś, co dawno temu powiedział Grotowski:

      „Oto, jaka była moja postawa: pracuję nie po to, żeby przemawiać, ale żeby powiększyć wyspę wolności, którą przynoszę; moim obowiązkiem nie jest wygłaszanie oświadczeń politycznych, ale wyrywanie dziur w ścianie. Rzeczy, które były zakazane przede mną, będą musiały być po mnie dozwolone; drzwi, które były podwójnie zaryglowane, muszą zostać otwarte. Muszę rozwiązać problem wolności i tyranii za pomocą praktycznych środków; oznacza to, że moja działalnośći zostawiać ślady, przykłady wolności” [11]

tłum. Magdalena Wrana


Przypisy:

[1] To sformułowanie ma nawiązywać do tytułu tekstu J. Grotowskiego z 1986 roku [J. Grotowski, Tu sei figlio di qualcuno, red. Renata Molinari, „Linea d’ombra”, nr 17.12.1986, s. 27-30, przyp. tłum.], opublikowanego pt. Tu es le fils de quelqu’un w: A. Attisani, M. Biagini (red.), Jerzy Grotowski. Testi 1968-1998, Bulzoni, Roma 2007, s. 65.

[2] „In ipotesi – ma anche nella realtà – si va da gruppi o esperienze di teatro che sperimentano l’incontro con il disagio rigorosamente all’interno della propria poetica e dei propri fini di ricerca artistica, a gruppi o iniziative sempre di teatro (e gestite e dirette da teatranti) che si mettono «al servizio» di strutture, enti e associazioni che si occupano del disagio”. B. Felici, V. Minoia, C. Paretti, E. Pozzi, G. Testa, S. Viali (red.), Teatro e disagio. Primo censimento nazionale di gruppi e compagnie che svolgono attività con soggetti svantaggiati/disagiati, b. m., s.n., druk 2003, s. 15.

[3] A. Artaud, Il teatro e il suo doppio, Einaudi, Torino 2000, s. 168.

[4] „Nella mia vita sono passato per differenti fasi di lavoro. Nel teatro degli spettacoli (l’arte come presentazione) – che considero una fase molto importante, un’avventura straordinaria con effetti a lungo termine – sono arrivato a un punto in cui mi ero disinteressato a fare nuovi spettacoli. Ho sospeso dunque il mio lavoro di artefice di spettacoli e ho continuato concentrandomi per scoprire il seguito della catena: gli anelli dopo quelli dello spettacolo e delle prove; da questo è scaturito il parateatro […]. Dal parateatro è nato (come anello dopo) il Teatro delle Fonti, in cui si trattava della fonte di differenti tecniche tradizionali, di ciò “che precede le differenze”. In questa ricerca l’approccio era piuttosto solitario […]. D’altra parte, l’arte come veicolo si concentra sul rigore, sui dettagli, sulla precisione paragonabile a quella degli spettacoli del Teatro Laboratorio. Ma attenzione! Non è un ritorno verso l’arte come presentazione, è l’altra estremità della stessa catena. A. Attisani, M. Biagini (red.), Jerzy Grotowski. Testi 1968-1998, op. cit., s. 95-97.

[5] „Non si tratta di un teatro inteso nella comune accezione del termine, ma piuttosto di un istituto dedito alla ricerca nel campo dell’arte teatrale e in particolare dell’arte dell’attore. Gli spettacoli del Teatro Laboratorio costituiscono una specie di modello operativo in cui vengono messe in pratica le ricerche svolte in questo campo”. Nota do wydania włoskiego Ku teatrowi ubogiemu – J. Grotowski, Per un teatro povero, Bulzoni, Roma 1970, s. 11.

[6] M. De Marinis, Dopo l’età d’oro: l’attore novecentesco tra crisi e trasmutazione, w «Culture Teatrali», nr 13, 2005,
s. 8.

[7] Por. P. Taylor, Applied Theatre/Drama: An e-debate in 2004: Viewpoints, w «RIDE: Research in Drama and Education», vol. XI, nr 1, 2006, s. 93.

[8] „L’attore sociale, come una delle trasmutazioni odierne dell’attore novecentesco, non ci ricorda soltanto l’incredibile incisività socio-antropologica delle tecniche teatrali (o meglio, del teatro primario) ma si fa anche alfiere di provocatorie proposte di nuove forme di arte e di bellezza, costringendoci a vederle anche là dove la pigrizia, il conformismo e la paura ci impediscono troppo spesso di riconoscerle: nel diverso, nell’altro da noi, nell’altrove. In questo modo, l’attore sociale attua un inedito, portentoso rilancio del teatro come pratica dell’alterità”. M. De Marinis, Dopo l’età d’oro: l’attore novecentesco tra crisi e trasmutazione, op. cit., s. 25.

[9] Por. C. Meldolesi, Un essenziale fattore di orientamento, w I. Conte, I. Fabbri, B. Felici, V. Minoia, C. Paretti, E. Pozzi, G. Testa, S. Viali (red.), Teatro e disagio, op. cit., s. 19.

[10] Jest dzisiaj bardzo znana definicja „instytucji totalnej” ukuta przez Ervinga Goffmana, która w pełni obejmuje instytucję więzienną: „Instytucja totalna może być zdefiniowana jako miejsce zamieszkania i pracy grup ludzi, którzy – odcięci od społeczeństwa przez dłuższy czas  ̶  podzielają ten sam los, spędzając część swojego życia w zamkniętym i formalnie zarządzanym reżimie” („Un’istituzione totale può essere definita come il luogo di residenza e di lavoro di gruppi di persone che  ̶  tagliate fuori dalla società per un considerevole periodo di tempo  ̶  si trovano a dividere una situazione comune, trascorrendo parte della loro vita in un regime chiuso e formalmente amministrato”. E. Goffman, Asylums. Le istituzioni totali: i meccanismi dell’esclusione e della violenza, Einaudi, Torino 1968, s. 29). Przed Goffmanem Donald Clemmer w latach 40. XX wieku wysunął teorię dotyczącą wpływu, jaki charakter życia więziennego wywiera na skazanego, który przechodzi proces depersonalizacji ze względu na „uniwersalne czynniki uwięzienia”: „możemy użyć terminu uwięzienie, aby opisać przyswojenie w mniejszym lub większym stopniu folkloru, sposobów życia, obyczajów  i ogólnej kultury penitencjarnej. […] wpływ tych uniwersalnych czynników wystarczy, aby uczynić człowieka charakterystycznym członkiem wspólnoty karnej i prawdopodobnie zniszczyć jego osobowość w taki sposób, aby późniejsze pomyślne przystosowanie się do innej wspólnoty było niemożliwe” („fattori universali della prigionizzazione”: „possiamo utilizzare il termine prigionizzazione per indicare l’assunzione in grado maggiore o minore del folklore, dei modi di vita, dei costumi e della cultura generale del penitenziario. […] l’influenza di questi fattori universali è sufficiente per rendere un uomo un membro caratteristico della comunità penale e probabilmente per distruggere la sua personalità in modo tale da rendere impossibile un successivo felice adattamento ad ogni altra comunità”. D. Clemmer, La comunità carceraria, w E. Santoro (red.), Carcere e società liberale, Giappichelli, Torino 1997, s. 205-222: 206-208).

[11] „Ecco qual era la mia attitudine: io lavoro, non per fare discorsi, ma per allargare l’isola di libertà che porto; il mio obbligo non è fare dichiarazioni politiche, ma aprire buchi nel muro. Le cose che erano vietate prima di me dovranno essere permesse dopo di me; le porte che erano chiuse a doppia mandata dovranno essere aperte. Devo risolvere il problema della libertà e della tirannia per mezzo di misure pratiche; questo significa che la mia attività deve lasciare delle tracce, degli esempi di libertà. A. Attisani, M. Biagini (red.), Jerzy Grotowski. Testi 1968-1998, op. cit., s. 66.