Jubilo Foundation

      W swoim tekście ogłoszonym w tomie Teatro e Disagio Piergiorgio Giacchè na początku swoich rozważań nad „teatrem społecznym” zamieszcza podstawowe rozróżnienie:

„Hipotetycznie – ale także w rzeczywistości – mamy do czynienia z rozpiętością możliwości idących od grup czy eksperymentów teatralnych, które doświadczają spotkania ze zjawiskiem defaworyzacji ściśle w ramach własnej poetyki lub własnych celów badawczo-artystycznych po grupy czy inicjatywy teatralne (i zarządzane i kierowane przez aktorów), które „oddają się na służbę” instytucjom, organizacjom i stowarzyszeniom zajmującym się wykluczeniem” ^[2].

      Fundacja Jubilo, powstała w 2011 roku w Polsce ze spotkania międzynarodowych artystów
i aktorów, wpisuje się w pierwszy przykład przytoczony przez Giacché. Grupa zawiązała się
z zamiarem prowadzenia badań teatralnych w określonych kontekstach, od osób marginalizowanych społecznie, niepełnosprawnych itp., aż po osoby pozbawione wolności. W szczególności w 2014 roku Diego Pileggi, Agnieszka Bresler i inni współpracownicy rozpoczęli projekt Odluczanie w Zakładzie Karnym nr 1 we Wrocławiu. Po pierwszych sesjach pilotażowych zorganizowano ciągłe warsztaty w grupie męskiej, które zakończyły się powstaniem dwóch spektakli: Odzwierciedlenie w 2015 roku i Kain w 2019 roku. Cel kreacji performatywnej, choć osiągnięty po długim procesie, natychmiast uwidacznia, jak niewiele to doświadczenie ma wspólnego z działaniami teatralnymi stosowanymi w celach terapeutycznych, edukacyjnych czy wychowawczych. To pierwsze rozróżnienie pozwala badającym zjawisko Jubilo wytyczyć pierwsze punkty odniesienia: ma się świadomość pozytywnego wpływu działalności teatralnej na życie osób biorących udział w doświadczeniu, jednak jest to cecha charakterystyczna dla całego teatru i nie stanowi jedynego celu projektu.

      W rzeczywistości można by się zastanawiać, czy w ogóle tak zwany „teatr społeczny” nie jest pochodną i praktyczną formą dwudziestowiecznej utopii, czy nie jest nową próbą przezwyciężenia owej estetycznej koncepcji teatru jako celu samego w sobie, wyobcowanego z życia, dostrzeżonej przez Antonina Artauda jako jednego z pierwszych i nadal bardzo aktualnej. Próba ponownego zjednoczenia sztuki z życiem może wtedy przebiegać przez miejsca marginalizacji i deprywacji,  w poszukiwaniu związku z chaosem istnienia, a nie z idealnym modelem samego życia. A jeśli prawdą jest, jak mówi Artaud, że teatr „wyrasta z organizującej się anarchii”^[3], to być może te konteksty zastosowania słusznie reprezentują uprzywilejowaną przestrzeń badań teatralnych.

      Przede wszystkim w metodologii Jubilo widoczne jest znaczenie przygotowania aktorskiego rozumianego jako trening fizyczny i psychofizyczny. W odróżnieniu od zdecydowanej większości doświadczeń teatralnych w więzieniu, w których dominuje aspekt narracyjny, u Jubilo w centrum znajduje się praca aktora: ponowne odkrycie własnego ciała, świadomość istnienia możliwej łączności między nim a własną sferą emocjonalną sprawia, że ​​środkiem wyrazu staje się nie tylko słowo, ale i działanie.

      Badając historyczne związki teatru społecznego, często przywołuje się fazę parateatralną Grotowskiego i ogólnie ową tendencję do rozważania znaczenia procesu dla wyniku. Jednak taka uwaga może prowadzić do nieporozumień. Rozważanie wartości procesu teatralnego nie oznacza odmawiania jej rezultatowi (wręcz przeciwnie, ten ostatni jest częścią samej drogi), ani nie oznacza koncentrowania się na tzw. „leczniczych” właściwościach teatru ponad sam jego wymiar estetyczny.

      Sam Grotowski opisuje różne fazy swoich poszukiwań teatralnych jako długi łańcuch złożony z ogniw:

„W swoim życiu przeszedłem przez różne fazy pracy. W teatrze przedstawień (sztuka jako prezentacja) – który uważam za bardzo ważny etap, niezwykłą przygodę o długofalowych skutkach – doszedłem do momentu, w którym nie interesowało mnie robienie nowych spektakli. Zawiesiłem zatem moją pracę jako twórcy przedstawień i skoncentrowałem się na odkryciu kontynuacji łańcucha: ogniw po spektaklu i próbach; z tego powstał parateatr […]. Z parateatru zrodził się (jako kolejne ogniwo) Teatr Źródeł, w którym chodziło o źródło różnych technik tradycyjnych, tego, co „poprzedza różnice”.

      W tym badaniu podejście badawcze było raczej samotnicze […]. Z drugiej strony sztuka jako wehikuł stawia na rygor, szczegółowość, precyzję porównywalną z przedstawieniami Teatru Laboratorium. Ale uwaga! To nie jest powrót do sztuki jako prezentacji, to jest drugi koniec tego samego łańcucha”^[4].

      Z tego fragmentu jasno wynika, że ​​dwa bieguny badań Grotowskiego to z jednej strony spektakl, z drugiej badanie, które rezygnuje z wyniku, a przynajmniej wyrzeka się obecności widza. W więziennym teatrze spektakl okazuje się jednak fundamentalnym momentem zamknięcia osobistej drogi i konfrontacji z publicznością, dlatego w przypadku Jubilo cech ciągłości z twórczością wielkiego mistrza nie należy szukać ani w parateatrze, ani w końcowej fazie jego poszukiwań.

      Spróbujmy przyjrzeć się drugiemu biegunowi twórczości Grotowskiego: sztuce jako prezentacji i doświadczeniu Teatru Laboratorium. Jak czytamy w nocie do włoskiej edycji jego kluczowego tekstu, Ku teatrowi ubogiemu:”Nie jest to teatr w potocznym znaczeniu tego słowa, ale raczej instytut zajmujący się badaniami w dziedzinie sztuki teatralnej, zwłaszcza sztuki aktorskiej. Przedstawienia Teatru Laboratorium stanowią swego rodzaju model działania, w którym realizowane są w praktyce badania w tej dziedzinie” ^[5]. 

      Gdyby grupa realizująca projekt  Odkluczanie była niezwiązanym ze światem więziennym zawodowym zespołem teatralnym, z łatwością moglibyśmy utożsamić go z tym opisem. Jednak kontekst więzienny odgrywa ważną rolę w tożsamości tego doświadczenia i całkowite pominięcie  sytuacji egzystencjalnej aktorów byłoby nieadekwatne. Gdybyśmy mieli krótko zdefiniować, czym jest teatr Jubilo, określenie „teatr społeczny” mogłoby wydawać się pociągające: choć nie jest to ścisła definicja, z pewnością nie byłaby niewłaściwa. Nie oddaje ona jednak w pełni czysto artystycznego wymiaru dzieła.     

      Marco De Marinis mówi o eksplozji tożsamości postdwudziestowiecznego aktora, zaliczając w poczet przyczyn owego rozbicia także „postępujący upadek wyraźnego rozróżnienia istniejącego w przeszłości między zawodowstwem a niezawodowstwem” ^[6] . W ramach pojemnej definicji „teatru stosowanego” (applied theatre) ^[7] mieści się wiele inicjatyw, które wypełniają tę przestrzeń: często kierownicy są profesjonalistami, a uczniowie, jak w przypadku więzienia, zupełnie nie mają przygotowania teatralnego. Jeśli definicja „teatru społecznego” nie wydaje się trafna, definicja „aktora społecznego” zaproponowana przez De Marinisa jest z pewnością bardziej przekonująca:

„Aktor społeczny, jako jedna z dzisiejszych transmutacji aktora postdwudziestowiecznego, nie tylko przypomina nam o niesamowitej socjo-antropologicznej wnikliwości technik teatralnych (a raczej teatru pierwotnego), ale także staje się sztandarowym nośnikiem prowokacyjnych propozycji nowych form sztuki i piękna, zmuszając nas do ich dostrzegania nawet tam, gdzie lenistwo, konformizm  i strach zbyt często uniemożliwiają nam ich rozpoznanie: w innym, w różnym od nas, gdzie indziej. W ten sposób aktor społeczny dokonuje bezprecedensowego, niezwykłego odrodzenia teatru jako doświadczenia inności” ^[8]. .

      Być może więc prawdziwą cechę tożsamości, poza wszelkimi etykietkami i gatunkami, można odnaleźć w specyfice relacji między prowadzącym/reżyserem a uczniami/aktorami,
w pedagogicznym wymiarze działalności Jubilo. W końcu także Meldolesi wskazał pedagogikę jako zasadniczy czynnik przewodni wśród wielości doświadczeń „teatrów interakcji społecznej” ^[9].  W tym sensie działalność Jubilo wpisuje się w ciągłość doświadczeń wielkich mistrzów pedagogów XX wieku, dla których konieczne było przywrócenie etycznego wymiaru pracy teatralnej.

      W więzieniu głównym problemem odczuwanym przez jednostkę jest nadmiar norm i reguł, dlatego propozycja ściśle znormalizowanego podejścia pedagogicznego nie może być skuteczna. Teatr jednak nie jest pozbawiony zasad, jak więc pogodzić przyswajanie dyscypliny z potrzebą stworzenia przestrzeni wolności? Choć propozycja laboratorium teatralnego, wiążącego się w sposób otwarty z potrzebą ciągłego i męczącego treningu, może wydawać się oksymoroniczna, to właśnie w tym miejscu kryje się element styczności życia osadzonych z proponowaną pracą. Dbałość o formę fizyczną i kulturę ciała stanowi kamień węgielny, jest nieomal kliszą więziennego kontekstu kulturowego. Z drugiej strony wyzwanie dla prowadzącego polega na stworzeniu grupy roboczej, na budowaniu relacji między członkami, na czynieniu wspólnotowym tego, co indywidualne.

      Pileggi musi również znaleźć sposób, aby pomóc każdemu połączyć własną sferę psychoemocjonalną z ciałem, tak aby proces z fizycznego stał się psychofizyczny. Jednym
z największych ograniczeń jest w istocie maska społeczna, jaką każdy przyjmuje w ramach mikrospołeczności zakładu karnego ^[10] . A na czym polega praca aktora, jeśli nie na nieustających próbach przełamywania własnych ograniczeń? Zinternalizowane przez więźnia blokady wpływają na wiele poziomów jego egzystencji i to w poszukiwaniu rozwiązań pozwalających je przezwyciężyć kształtuje się metoda Pileggiego i Jubilo, z pewnością niepozbawiona struktury, która jednak elastycznie dostosowuje się do potrzeb.
Być może nie da się wyczerpująco odpowiedzieć na postawione pytania, jakie dziedzictwo reprezentuje Jubilo, czyim dzieckiem jest ten teatr. Ale gdybyśmy zrezygnowali z pewników definicji, być może bylibyśmy w stanie pojąć coś, co dawno temu powiedział Grotowski:

      „Oto, jaka była moja postawa: pracuję nie po to, żeby przemawiać, ale żeby powiększyć wyspę wolności, którą przynoszę; moim obowiązkiem nie jest wygłaszanie oświadczeń politycznych, ale wyrywanie dziur w ścianie. Rzeczy, które były zakazane przede mną, będą musiały być po mnie dozwolone; drzwi, które były podwójnie zaryglowane, muszą zostać otwarte. Muszę rozwiązać problem wolności i tyranii za pomocą praktycznych środków; oznacza to, że moja działalnośći zostawiać ślady, przykłady wolności” ^[11]. 

tłum. Magdalena Wrana